Indestructible objet de Man Ray

Indestructible objet de Man Ray

Indestructible objet est une œuvre de l’artiste Américain Man Ray, créé à l’origine en 1923.Le travail, détruit en 1957, se composait de métronome avec une photo d’un œil attaché à son bras oscillant. Il a été refaite en plusieurs exemplaires dans les années ultérieures, et d’objets renommée Indestructible. Il est considéré comme un « ready-made», à la suite dans la tradition relativement nouveau créé par Marcel Duchamp d’employer ordinaires objets manufacturés qui habituellement ont été modifiés très peu, voire pas du tout, dans les œuvres d’art.


Le travail se compose de deux éléments. Un élément esun métronome fabriqué par la société Qualité Excelsior. L’autre élément est une encoche d’une photographie en noir et blanc de l’œil d’une femme. Le métronome particulier est un produit fabriqué en série qui pourrait être couramment constaté dans de nombreux foyers. Il était probablement secondaire lorsque Man Ray reconfiguré comme un objet d’art, car il est entaché, usés, des pièces manquantes mineures et repose sur des pieds dépareillés, mais son mécanisme est en ordre de marche juste. Sa boîte est en bois, mais ses éléments internes sont faites de métal. (Illustration ici.) Sa porte d’entrée était amovible.L’objet original qui doit être détruit a été créé en 1923. (Voir readymades de Marcel Duchamp.) Selon de Man Ray, la pièce a été initialement conçu comme un témoin silencieux dans son atelier pour le regarder peindre. En 1932, une seconde version, appelée objet de la destruction, a été publiée dans la revue d’avant-garde au cours du trimestre, édité par André Breton. Cette version présentait un dessin d’encre de l’objet à détruire avec les instructions suivantes;Découpez l’œil d’une photographie de celui qui a été aimé, mais on ne le revoit plus. Fixez l’œil à la pendule d’un métronome et de réglementer le poids en fonction de la cadence souhaitée. Continuez à la limite de l’endurance. Avec un marteau bien dirigé, d’essayer de détruire l’ensemble d’un seul coup.1932 a été l’homme année amant de Ray, Lee Miller, le quitta pour retourner à New York. Pour établir la connexion à Miller plus explicite, l’œil origine de l’objet a été remplacé par une photo de la sienne. Ce métronome a été exposée pour la première fois à la Galerie Pierre Colle de Paris, comme œil-Métronome en 1933.Expositions ultérieures appelé la pièce objet perdu, 1945, dernier objet, en 1966 et Motif perpétuel, 1972. Man Ray a déclaré qu’il avait toujours eu l’intention de le détruire un jour, mais comme un spectacle public.

Un multiple Indestructible

En 1957, l’objet avait été exposé dans le Dada Exposition à Paris quand un groupe d’étudiants qui protestaient, dirigé par le poète français Jean-Pierre Rosnay et se faisant appeler les ‘Jarivistes, a pris de Man Ray à sa parole et en fait détruit.

Le spectacle était moins d’une semaine quand quelque chose comme l’excitation des années 20 a éclaté. L’assaut de la galerie, une bande de jeunes, soi-disant « intellectuels nihilistes réactionnaires » qui se disent les tracts jetés Jarivistes émeutière dans la galerie.


Gift de Man Ray (American, 1890-1976), c. 1958 (replique de 1921 original).© 2012 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

« Nous conseillons Jarivistes les dadaïstes, les surréalistes et consorts que le règne de moins longue est terminée … la poésie en direct! » Puis, saisissant objet à détruire, ils étaient partis, mais avec Man Ray dadaïste soufflant après eux, en criant: « Ils nous volent ma peinture » Non loin de la galerie, les Jarivistes arrêté et posé le métronome borgne. L’un d’eux sortis de l’eau d’un pistolet, a pour but et a tiré, en détruisant objet à détruire. À ce moment, la police semblait, en retard, mais ardente.

Le Jarivistes facilement annoncé qu’ils « ne sont pas surréalistes mais réalistes sûr », pas un mouvement mais «motion elle-même, le mouvement perpétuel. » Pour leurs objections à Dada, Man Ray avec lassitude a déclaré: «Ces choses ont été faites il ya 40 ans Vous êtes la démonstration contre l’histoire. » Un officier de police s’interrogeait: « Pourquoi est-il tirer? » Mais la semaine dernière, que les visiteurs ont afflué à l’exposition, Tristan Tzara, le grand vieillard de Dada, a été ravi. « N’est-il pas merveilleux? » murmura-t-il avec nostalgie.  » Time Magazine, Avril 1957

L’artiste a utilisé l’assurance résultant lay-out de créer une édition de 100 multiples, intitulé Indestructible Object. Il s’agissait d’une allusion à la difficulté de détruire toutes les cent, ainsi qu’une référence à la nature indestructible de l’idée originale. Les multiples ont été fabriqués par édition MAT de Daniel Spoerri.

Exemples de travaux ont lieu dans diverses collections publiques, y compris Tate Modern de Londres et le MoMA, à New York.

Sources

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=81212
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-subversion/ens-subversion.html

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Technique Brûlage

Technique Brûlage

Dans un poème en prose de Liberté grande (1947), Julien Gracq évoque une vision érotique extraordinaire :

Un grand palais aux corridors nuageux … le palais voguait sur un entre–deux de planètes, un éther fécondé de béantes mamelles blanches, de cumulus de toiles, d’un maelström claquant de blancheurs, l’impudeur géante d’un lâcher de voile de mariée.

Ici, le langage poétique mime le chaos produit par la folie du désir, de sorte que les nuages envahissent les domaines de l’architecture du mobilier, du corps féminin et de sa défloration. Selon Rosalind Krauss, ce qu’on pourrait nommer « l’effet nuage » dans la production des photographes surréalistes, abolit la différence entre la technique et le contenu. Dans le cas de La nébuleuse (1940) de Raoul Ubac, exemple pertinent de sa méthode de « brûlage », Krauss suggère que :

Dans la pratique surréaliste de la photographie … la femme et la photographie deviennent des représentations de leur condition réciproque, en l’occurrence ambivalente, trouble et confuse.

La définition de Krauss de la photographie surréaliste comme constituant un genre d’ « amour fou », confirme la nécessité d’un voile, qui peut prendre la frome d’un nuage, pour perpétuer le désir, à la manière de l’ « érotique –voilée »de Breton.

Rosalind Krauss, dit, « la nébuleuse fut créée par le « brûlage », processus consistant à attaquer l’émulsion du négatif… avec la chaleur d’un petit réchaud, dont le résultat fond, ondule et déforme le champ de la photo.»

Dans le domaine de la photographie, le voile se crée au moyen de divers techniques de gommages de forme tels le « brûlage » d’Ubac, les rayographies ou la solarisation de Man Ray et de Lee Miller.

Raoul Ubac reprendra le principe du brûlage de la gélatine. Mais s’il est un procédé de déformation particulièrement prisé des avant-gardes, c’est bien celui de la plongée et de la contre-plongée. « Les angles de vue les plus intéressants pour la photographie contemporaine, c’est de haut en bas ou de bas en haut », écrit Rodtchenko en 1927. On connaît en effet l’intérêt des avant-gardes pour ce type de prise de vue qu’elles multiplièrent à souhait. On associe souvent cet intérêt à une recherche effrénée d’originalité. Mais si les avant-gardes défendirent ces curieuses images, réalisées depuis d’excentriques points de vue, c’est qu’elles étaient, selon eux, conformes à l’expérience visuelle dans de pareilles situations. Si ces images n’étaient pas fidèles aux règles classiques de la composition ¬ ce que Rodtchenko appelait les « règles de grand-mère », elles restituaient en revanche l’objectivité de la perception. Quelques années auparavant, le commentateur d’une récréation photographique représentant une figure déformée par le choix du point de vue avait remarqué cet apparent paradoxe:

« Les effets grotesques que nous donnons comme exemple ne sont pas aussi faux qu’on veut bien le croire: ils sont l’illusion produite par les règles naturelles de la perspective. »

Vingt-cinq ans plus tard, les avant-gardes ne revendiquent pas autre chose. Raoul Hausmann écrit en 1932: « Si, par exemple, on penche la tête par une fenêtre située en hauteur, on ne se rend pas compte que les lignes verticales ne sont plus verticales par rapport à notre axe de vision: notre « savoir » corrige l’impression d’un espace extérieur incliné par rapport à nous. Il se passe la même chose quand, par exemple, nous voyons un homme couché sous un angle de vue très plat; notre conscience, par son « savoir » des dimensions du corps, transforme la réalité de l’apparence visuelle que l’appareil-photo rend, lui, avec une extrême justesse » Si les avant-gardes apprécièrent tant les récréations réalisées en plongée ou contre-plongée et les pratiquèrent à leur tour ce n’était donc pas par goût de la curiosité, mais parce que ces images exprimaient la justesse de l’expérience visuelle, ce qu’ils appelèrent alors une nouvelle objectivité.

Manifestement, les seules notions d’influence et de connaissance ne suffisent pas pour expliquer l’analogie formelle entre les récréations et les avant-gardes. C’est parce que les images furent produites dans un contexte semblable, et surtout parce que l’art moderne avait intégré à son vocabulaire des principes de montage et de déformation , que les avant-gardes retrouvèrent le répertoire de formes des récréations photographiques.

Sources

http://etudesphotographiques.revues.org/index167.html

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-subversion/ens-subversion.html

Myriam Boucharenc, « L’universel reportage, » 2005

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La technique des rayographies de Man Ray

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En 1922, Man Ray crée ses premières “rayographies” peu après son arrivée, l’année précédente, en Europe. Le photographe affirme avoir “découvert” le procédé de façon indépendante et tente, de manière fervente, de s’en attribuer l’autorité : il lui donne son nom et multiplie les publications de ce genre d’images peu après sa découverte (dans plusieurs revues ainsi que dans son célèbre portfolio des Champs Délicieux) qui feraient office de “brevet d’invention” (selon le bon mot de Jean Cocteau).

1ère rayographie, Les Champs Délicieux, Man Ray, 1922.

2ème rayographie, Les Champs Délicieux, Man Ray, 1922.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En fait la situation est plus compliquée. En effet, lorsque Man Ray crée ses rayographies il est le deuxième artiste d’avant-garde à se servir de ce procédé, le photographe allemand Christian Schad avait crée des “schadographies” dès 1919 (le procédé technique est identique à celui employé dans les rayographies).

Schadographie, Christian Schad, 1918.

Man Ray nie avoir eu connaissance du travail de Schad à l’époque mais celui-ci avait été publié par Tzara, qui logeait en 1922 dans le même hôtel que le photographe américain. La coïncidence mérite d’être notée, d’autant plus que Man Ray reconnaît, dans son autobiographie de 1963, que Tristan Tzara l’a visité peu après la création des toutes premières rayographies.

 

Man Ray et Christian Schad se servent, en réalité, d’un processus duquel il ne sont pas du tout les inventeurs, il s’agit de la technique du photogramme. Cette technique est parmi les plus anciennes dans l’histoire de la photographie: William Henry Fox Talbot s’en servit pour produire certaines des premières images photographiques de l’histoire.

Photogramme, Album di Disegni Fotogenici (ou Album Bertoloni), William Henry Fox Talbot, 1839.

Afin de décrire cette technique on reprend ici l’explication rigoureuse qui accompagnait le graphique ci dessous: “Création d’un photogramme : Une source lumineuse (1) illumine les objets (2 et 3) qui sont placés directement sur une surface photosensible. Selon la distance des objets au film, leur ombre est plus nette (7) ou plus diffuse (5). Les parties du film qui sont dans l’ombre (6) restent blanches ; elles deviennent grises si les objets sont transparents ou translucides ; les parties entièrement exposées (4) sont noircies”.

La technique illustrée ici est exactement celle que Talbot et les photographes d’avant-garde du début du 20ème siècle utilisent (la seule grande différence strictement technique qu’apporte le temps est dans les évolutions de la qualité du papier photosensible). La différence fondamentale qui s’établit entre ces trois photographes repose, donc, sur les utilisations qu’ils donnent au photogramme. Talbot crée des photogrammes très souvent “botanistes”; Schad est proche des préoccupations dadaïstes. Man Ray, quant à lui, se saisit de cette technique dans la perspective surréaliste de l’automatisme (la rayographie se crée sans l’usage d’une caméra, les objets laissant directement leur empreinte sur la surface photosensible) et de la rencontre d’éléments hétérogènes au sein d’une même image (les rayographies sont souvent le produit de multiples expositions).

Rayographie, Man Ray, 1922.

Sources

Wikipedia

Études Photographiques

The Metropolitan Museum of Art

Sources des images

Wikipedia

MoMA

The Metropolitan Museum of Art

Centre Pompidou (Musée National d’Art Moderne)

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Les surréalistes s’emparent de la publicité

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La publicité dans les revues féminines

Comme nous l’avons déjà évoqué précédemment, la photographie surréaliste va investir la publicité naissante de l’entre deux guerres. La publicité est encore méconnue à l’époque ce qui va permettre aux surréalistes de laisser libre cours à leur imagination tout en étant bien rémunéré.
Les photos surréalistes fonctionnent très bien en publicité ! Mais les surréalistes sont tiraillés entre des possibilités infinies d’exercer leur art et la société de consommation qu’ils ont tendance à rejeter…
Il faut noter que certaines œuvres sont des commandes publicitaire où certains artistes comme Dora Maar et Man Ray excelleront.

Dora Maar, Pierre Kefer, Étude publicitaire pour Pétrole Hahn, vers 1934
Négatif gélatino-argentique original sur plaque de verre, 9 x 13 cm
Provenance: Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.

Man Ray, Les Larmes, 1933. Publicité pour le mascara cosmecil d'Arlette Bernard. Provenance du blog le surrealisme en photographie.

Sources

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-subversion/ens-subversion.html

http://surrealistphotography.wordpress.com/

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Biographie Dora Maar

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Dora Maar

Henriette Theodora Markovitch connue sous le nom de Dora Maar est née le 22 Novembre 1907 à Paris. Elle était à la fois la maîtresse et la muse de Pablo Picasso.


Elle fut peintre et photographe mais sont œuvre reste peu connue, trop souvent dans l’ombre de Picasso.


Au début des années 1930 elle s’installe dans un atelier de photographie à Paris. Elle fera connaissance avec le photographe Brassaï et tout deux partageront la chambre noire de l’atelier, rue Campagne-première dans le 14eme.


En 1935 Paul Eluard lui présenta Picasso, leur relation durera 9 ans sans que Picasso ne quitte sa compagne Marie-Thérèse Walter. Dora Maar sera toujours aux cotés de Picasso et photographiera les étapes successives de la création de Guernica. Elle sera également sa muse et posera régulièrement pour lui.
Elle fera beaucoup d’autoportraits intitulés La femme qui pleure, mais ce sera ses œuvres surréalistes qui remporteront le plus de succès. Notamment le Portrait d’Ubu réalisé en 1936.

Dora Maar, Portrait d’Ubu, 1936
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 24 x 18 cm
Provenance de la photo: Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris


Elle se retira peu à peu de la photographie pour se consacrer pleinement à la peinture, mais ses œuvres resteront longtemps méconnues. Elle restera dans l’ombre de Picasso pendant leur liaison. Ce n’est qu’après leur rupture qu’elle commencera à peindre dans son propre style. Et ce n’est qu’à partir des années 1980 qu’elle s’épanouira complètement dans la peinture.


Dora Maar meurt le 16 juillet 1997, en laissant derriere elle un grand nombre d’œuvres photographiques surréaliste ainsi que des portraits.

Sources

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-subversion/ens-subversion.html

fr.wikipedia.org

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Biographie: Raoul Ubac

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Raoul Ubac

Raoul Ubac, né Rudolf Gustav Maria Ernst Ubach le 31 août 1910 à Cologne (Royaume de Prusse) et mort le 24 mars 1985 en France à Dieudonné (Oise), est un photographe, un peintre, un graveur et sculpteur belge appartenant à la Nouvelle École de Paris.

Il fait ses études à l’Athénée royal de Malmedy jusqu’en 1928, ayant le projet de devenir agent des eaux et forêts. Il fait alors un premier séjour à Paris. Rentré en Belgique en 1929 pour terminer ses études secondaires, un professeur lui passe « sous le manteau », le premier « Manifeste du surréalisme » d’André Breton.

Revenant à Paris en 1930 où sur les conseils de ses parents il s’inscrit à la Sorbonne, Raoul Ubac noue des contacts avec les surréalistes, fréquente les ateliers de Montparnasse, fait la connaissance de Camille Bryen et d’Otto Freundlich, rencontre André Breton et fréquente le milieu surréaliste. Il entreprend, à pieds, de nombreux voyages à travers l’Europe, en Italie, Suisse et Autriche. En Dalmatie, sur l’île de Hvar, il effectue des « assemblages de pierres trouvées » qu’il photographie. Otto Freundlich lui conseille alors de se rendre à Cologne où il s’inscrit à l’École d’arts appliqués et travaille le dessin et la photographie.

À partir de 1936, il s’engage dans une série de photographies autour du « Combat de Penthésilée » (la Reine des Amazones et Achille) pour lesquelles il combine de multiples procédés : association des négatifs, surimpression et solarisation, superposition ou décalage du négatif et du positif, qui donne une impression de pétrification, soufflage, fumage, brûlage ou voilage du cliché. Souvent, il réutilise des fragments de nus de ses deux modèles, Agui et Marthe.

Raoul Ubac, Sans titre, "Penthesilée", 1938
Épreuve gélatino-argentique, reproduction d’un photomontage, solarisation, tirage d’époque, 26,5 x 39,6 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Don de Jacqueline Victor-Brauner en 1987

 

Raoul Ubac et David Hare mirent au point le procédé du brûlage. Cela consiste simplement à ramollir l’émulsion au contact de la chaleur. L’image finale est formée en partie par de la chance ce qu’il nomme aussi le « divin hasard ». Le brûlage permet des déformations très aléatoires, qui peuvent relever de la fantasmagorie. (Ex : « La nébuleuse », 1939 de Raoul Ubac).

Raoul Ubac, La Nébuleuse, 1939
(Photographie publiée dans Noël Arnaud et al., Transfusion du Verbe, Paris, La Main à plume, 1941 et reprise dans Jean Lescure et Raoul Ubac, Exercice de la pureté, s.l., Lucien Carlo, 1942)
Épreuve gélatino-argentique, brûlage, tirage d’époque, 40 x 28,3 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

 

Pour l’Exposition internationale du surréalisme à la Galerie des Beaux-Arts de Paris (janvier 1938), André Breton lui commande la photographie des mannequins exposés.

Puis la guerre l’éloigne petit à petit du surréalisme.

On doit à Raoul Ubac plusieurs ensembles de vitraux ainsi que des reliefs, haut-reliefs, décors muraux et maquettes de tapisseries pour des édifices publics et privés. Ubac a également illustré de ses dessins, gravures et lithographies une trentaine de livres et est l’auteur de la couverture de la revue Argile publiée chez Maeght de 1973 à 1981.

Sources

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-subversion/ens-subversion.html

http://deja.vu.free.fr/txt/sureel.pdf »>http://deja.vu.free.fr/txt/sureel.pdf

fr.wikipedia.org

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Le paysage moderne

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Eli Lotar, Les abattoirs de la Villette

 

 

 

 

 

 

 

 

Brassaï, Graffiti, Le Roi Soleil

 

 

Les photographes surréalistes ont produit une énorme quantité d’images du paysage moderne. Leurs photographies sont fermement ancrées dans la réalité du début du 20ème siècle, mais, paradoxalement, semblent refuser une intention documentaire. Les photographes surréalistes sont hantés par la modernité du paysage qui les entoure mais ils l’investissent d’une manière particulière. La filiation qu’ils se créent avec le travail d’Eugène Atget, photographe reconnu pour ses images de Paris, illustre le rapport complexe que les photographes surréalistes entretiennent avec le paysage et la réalité.

 

Eugène Atget, Le cabaret de l’Enfer, Boulevard de Clichy

 

Avant leur redécouverte et leur remise à l’honneur par les surréalistes (par leur publication dans La révolution surréaliste en 1926), les photographies d’Eugène Atget étaient louées notamment pour leur qualité documentaire: Atget offre, en effet, un catalogue photographique détaillé du Paris que la modernité semblait avoir condamné à l’oubli.

 

 

 

Eugène Atget, 12 rue Quincampoix

 

 

 

Mais, de ces images les surréalistes tirent autre chose. Ils n’y voient pas la préservation objective du passé mais la création, ou la transmission, d’un monde étrange, parfois inquiétant, voire hallucinant. Cette qualité du travail d’Atget le transforme, aux yeux des surréalistes, en une sorte de prédécesseur incontournable, dans la lignée d’autres tels que Baudelaire ou Lautréamont.

 

Eugène Atget, Saint-Cloud

 

Il est à noter, cependant, que cette filiation qui se crée entre Atget et les surréalistes, est le fruit d’un choix (voire presque d’une censure): l’oeuvre de ce photographe n’adhère pas toujours à ce que les surréalistes veulent y voir.  Un parti-pris est nécéssaire, aussi bien qu’un travail théorique considérable (fait à travers des articles publiés sur le sujet, par Robert Desnos entre autres), pour faire d’Atget un “prophète” de la photographie surréaliste. Dans la prise en main par les surréalistes du travail de ce photographe s’illustre, donc, le rapport que la photographie surréaliste entretient avec la réalité et le paysage moderne. La réalité est investie de façon très active mais nullement objective: on choisit d’avoir un certain regard sur la ville, afin d’en faire ressortir un aspect merveilleux, étrange, inquiétant.

Dora Maar, Sans titre

Dora Maar, dans cette photographie sans titre, datée de 1935 et prise à Paris, nous offre une image de choix pour illustrer cette méthode. Cet homme se penche sur une réalité autre, il voit quelque chose que nous ne voyons pas. Il jette un regard choisi sur la réalité, il pousse sa curiosité vers des objets qui seraient normalement ignorés. Les photographes surréalistes agissent comme cet homme et nous livrent des indices de leurs explorations dans leurs images.

Sources

Agence photographique de la Réunion des Musées Nationaux

Catalogue en ligne de l’exposition « Eugène Atget: Le vieux Paris » organisée par la BNF

« Atget, figure réfléchie du surréalisme », Guillaume Le Gall in Études Photographiques 

« La subversion des images » dossier pédagogique sur l’exposition au Centre Pompidou

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la place de la femme et de l’érotisme dans la photographie surréaliste

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/>Man Ray

La place de la femme et de l’érotisme dans la photographie surréaliste

L’un des grands thèmes du surréalisme sera la femme et son érotisme.

Et les surréalistes se sont aussi exprimés à travers l’érotisme en photographie. La femme occupa une place de choix dans l’œuvre de ces artistes. Elle est sublimée, déformée, parfois même difficilement identifiable.

Grâce à une inversion des valeurs, des plans rapprochés et des cadrages inhabituels une pratique surréaliste du nu se constitue dans les années trente.

Et la femme que représentaient les surréalistes était fantasme plus que chair

Le corps féminin n’est pas toujours représenté en entier, en effet, les surréalistes se concentreront souvent sur des parties du corps tels que la bouche, les yeux, les cheveux,  la poitrine, le sexe, les fesses, les jambes…

Le gros plan sera alors privilégié. Notamment dans des publicités où le surréalisme était particulièrement apprécié.

 Man Ray, Les Larmes, 1933

(publicité pour le mascara «cosmecil » d’Arlette Bernard)

 

Les artistes modifiaient les supports, effectuaient des retouches la femme en devenant parfois méconnaissable, et pur objet de désir et de fantasme.

Ainsi l’image de la femme est un support à l’imaginaire, invitant à la rêverie et permettant aux surréalistes de bouleverser les codes du beau dans la photographie classique puisque, même si les modèles peuvent prendre des poses assez conventionnelles, le photographe surréaliste la transforme par un cadrage inhabituel ou par une modification et une retouche du support.

Les techniques sont des plus importantes pour des photographes comme Man Ray avec la solarisation, les négatifs brûlés du Belge Raoul Ubac ou lesmanipulations du Bauhaus sont des systèmes visant à dérégler la signification du réel et ses conventions. La Femme devenant irréelle pur objet de fantasme sublimée par ces artistes et par les transformations qu’ils apportent.

Breton également avait un rapport tout particulier à la femme et l’érotisme. Il aurait donc, au départ, vu dans la femme un être mystérieux, lointain, mais séduisant, fascinant même et charnellement attirant. Limitée toutefois à être l’objet du désir amoureux de l’homme. Dès cette époque, Breton lie toute idée d’érotisme à la femme.

Les surréalistes en  arrivent à l’exaltation de la femme vue comme une muse, étant source d’inspiration pour toute création. Les artistes surréalistes qu’ils soient poètes, peintres, photographes collaboreront activement dans l’exaltation de la femme.

Facile est un ouvrage où la muse va avoir une place importante et où la collaboration entre photographe et poète viendra sublimer l’image de cette femme fantasme. Fruit de la collaboration de Paul Éluard et de Man Ray, sous l’égide de l’éditeur surréaliste Guy-Lévis Mano, l’ouvrage donne à voir 12 poèmes accompagnés de douze photographies héliogravées centrés sur la figure de Nusch Éluard, inspiratrice et épouse du poète. La résonance harmonieuse qui ressort de ces feuilles construit un érotisme qui n’a rien perdu de son enchantement poétique et visuel.

 

Les techniques vont avoir un rôle essentiel dans cette transformation de l’image de la femme. Ces ce que nous verrons dans notre partie consacrée aux techniques.

Sources

http://surrealistphotography.wordpress.com/ 

http://www.galerie-photo.com/histoire-photographie.html

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Hans Bellmer, La Poupée, 1934

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Hans Bellmer, La Poupée, 1934, Epreuve argentique Gelatin, 9 x 6 cm, Ubu Galerie, New York & Galerie Berinson, Berlin

Hans Bellmer, né en 1975 né à Belge en Bruxelles. Il a commencé à produire son étrange, inquiétante des œuvres de poupée dans le début des années 1930. Tissage ainsi que sa propre obsession avec un cousin jeune fille, la nostalgie de jouets de l’enfance, et une visite à l’Opéra de voir Tales Hofmann (dans lequel le protagoniste Salles de réception dans l’amour avec un automate), Bellmer a commencé à produire interchangeables, rotule sculptures de poupée et organisation eux en tableaux photographiques.

En 1934, Bellmer avait autour d’une audience de près au cercle de Paris un surréaliste, et sa collection de photographies de pièces de poupée DISEM corps maladroitement calé dans un certain nombre de situations perturbatrices interne a été publiée par André Breton dans la revue Minotaure surréaliste. Grotesque et hautement sexualisée, ces travaux ont été une réplique de poupée manifeste pour les obsessions nazies à la perfection physique et de la pureté aryenne, et ils en résonance avec les surréalistes les intérêts des automates et de la peur et la répulsion engendrées à la vue de la matière plastique, près de l’homme, le corps. Après la mort de sa femme en 1938, Bellmer s’installe à Paris, où il a passé le reste de sa vie à faire des dessins de sexualité, peintures, estampes, et photographies des jeunes filles.

Sources

GO, Yeon-Jeong, « La Biennale en Corée du Sud autours de la Gwangju Biennale », 2011

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